Sinema Prancis senantiasa diparalelkan dengan Cannes Film Festival, namun sesungguhnya sinema Prancis dan eksistensi Cannes Film Festival adalah sebuah esai panjang tentang sejarah film dalam pergulatan dengan teori film.

Sejarah sinema mencatat bahwa di awal masa emas Hollywood (1932-1946) yang begitu mendominasi dunia, kekecualian diletakkan pada sinema Prancis, yang melahirkan pendekatan realisme puitik lewat film-film Jean Renoir, seperti film Toni (1934), Grand Illusion (1937). Inilah pengolahan humanisme film bisu ala Chaplin dan teknik realisme. Maka, harap mafhum, sinema Prancis dalam hubungannya dengan Hollywood, seperti hubungan citra Cannes dengan Oscar—sebuah jam session yang berdialog.

Sejarah sinema Prancis adalah oasis pergulatan teori-teori film sekaligus penciptaan dan penemuan bahasa film. Sejarah sinema mencatat, perdebatan intelektual tentang sinema yang paling menarik justru tumbuh di Prancis lewat majalah Cashiers du Cinema (1951) dengan redakturnya Andre Bazin. Cobalah simak, esai Francois Truffout (1954) Unecertaine Tendance du Cinema, yang seakan menjadi manifesto kaum New Wave Prancis. Dan simaklah, pemikiran serta film karya Jean Vigo, Jean Renoir, Godard, dan Agnes Varda.

Pergulatan pemikiran tentang sinema lalu membias ke Eropa; ia melahirkan Sinema Baru Jerman, lewat tokoh seperti Fassbinder, Wenders, demikian juga kajian terhadap karya-karya Amerika, seperti karya Orson Walles hingga David Lynch. Inilah dekade emas pemikiran yang menjadi muara berbagai teori film, yang melahirkan istilah Autoren Film, Camera Stylo, hingga Cinema Verite.

Pergulatan pemikiran tersebut terus berlanjut hingga tahun 1970-an, dan merefleksikan bagaimana relasi film Prancis dengan disiplin ilmu dan kesenian lainnya. Simaklah Erich Rohmer lewat karya Chloe in The Afternoon (1972), yang menunjukkan keakraban sang sutradara dengan sastra, atau juga karya Alan Resnais dalam relasinya dengan novel-novel baru, atau juga pendekatan Godard lewat film Breathless (1960), yang mampu menghadirkan berbagai perspektif kehidupan gangster sekaligus sebuah esai tentang kelompok itu. Simak juga karya Claude Charbol yang mengambil esensi Hitchcock dalam sebuah parodi lokal, inilah teknik thriller dalam parodi borjuasi.

Pergulatan para teoretikus dan pencipta film Prancis lalu menjadi ruang pertumbuhan pemikiran strukturalisme dan post-strukturalisme, dan menjadi ruang tumbuh semiotika yang memberi bias besar teori film dunia dan penciptaannya, kemudian menumbuhkan perspektif kajian film dalam lingkup feminisme, dekonstruksi, hingga psikoanalisis. Simaklah pemikiran Barthes dan Levi-Strauss hingga pikiran-pikiran Metz (1971-1972).

Catatan di atas mencerminkan perspektif sinema Prancis dalam sinema dunia, khususnya dalam hubungannya dengan dominasi film Amerika. Suatu hubungan benci dan rindu, kagum sekaligus mengkritik, perlawanan terhadap dominasi Hollywood sekaligus kritik terhadap sinema Prancis itu sendiri. Pada sisi lain, seluruh pergulatan pemikiran tersebut sesungguhnya memberi jejak pada film-film yang diputar pada Festival Sinema Prancis di Indonesia kali ini, baik dalam genre thriller, drama keluarga, parodi, maupun olok-olok borjuasi.

Tahun 2003 sesungguhnya merupakan tahun yang tak cukup kuat dalam perkembangan sinema Prancis. Hal ini dapat dibaca pada partisipasi sinema Prancis di Cannes Film Festival. Film Prancis tak cukup menonjol, sebutlah Fanfan La Tulipe, Les Egares, Qui A tue Bambi, ataupun Swimming Pool. Dalam jumlah produksi, juga tercatat kecenderungan menurun. Simaklah produksi dari tahun 2001 ke 2002, dari 204 menjadi 200 film, dan diprediksi akan menurun tahun 2003.

Bahkan Festival Cannes kali ini dipandang oleh para kritikus tidak cukup baik dalam kemampuan seleksinya. Di sisi lain, dalam box office film yang diputar di Prancis, hanya satu film Prancis yang menduduki peringkat empat terlaris, yakni Taxi 3, sementara box office diduduki oleh Harry Potter, The Lord of The Rings, Spider-Man, dan Star Wars episode II.

Uraian di atas lalu mencerminkan sebuah esai naik dan turunnya peran sinema Prancis di sejarah film dunia. Namun saya sangat setuju dengan pendapat Phillip Cheah (Direktur Festival Film Singapura), ketika berdiskusi dengan penulis di Cannes Film Festival, bahwa menurunnya kualitas film Prancis maupun film-film di Cannes karena sinema telah kehilangan kritikus dan pemikir filmnya. Ia telah kehilangan dimensi intelektual dan kajian seninya. Ia telah kehilangan ruang perdebatannya. Ia hanya menemukan pergulatannya pada perburuan nilai jualnya.

Sesungguhnya, saya rindu sinema Prancis tahun 1950-1970, karena ia adalah sejarah dialektika itu sendiri!

Garin Nugroho